Cuando le presentaron al fiscal del caso, este le dijo:

–¿En su país hay policías o jueces honestos?

–Jueces conozco a algunos –contestó Urruzola.

–Pues yo no he logrado entrar en comunicación con ellos –respondió.

Su trabajo se convirtió en una investigación periodística que se publicó en Brecha, primero, durante varias semanas y, después, se unificó en un libro llamado El huevo de la serpiente (1992). En el libro hay varias historias sobre esta red de tráfico Montevideo-Milán. Una es la de “la joven de Milán”, una chica de 23 años que se fue con la ilusión de trabajar un año en prostitución y volver con ahorros para abrir una peluquería en Montevideo. Esa historia iría mucho más allá de un caso periodístico de gran calibre. Aparecería, también, en la gran pantalla. 

Siempre que llegan los 8 de marzo, se le asigna a alguna mujer en la redacción escribir una nota sobre el Día de la Mujer. El año 1988, en Brecha, la encargada fue María Urruzola. Para no aburrirse, ni aburrir a los lectores del semanario, encontró el caso de una mujer que asaltaba casas de crédito y a la que la prensa policial le había bautizado como Pepita la Pistolera. 

Después de entrevistarla en la cárcel, escribió su nota sobre el Día de la Mujer y la tituló Solo una mujer. Esa nota la leyó Esteban Schroeder, director de CEMA, una productora audiovisual independiente. Encontró que la historia era fascinante. Gracias a él y a otros amigos en común, antes de “la Joven de Milán”, Beatriz Flores Silva (1956) y María Urruzola ya se habían conocido. 

Flores Silva, que vivía, producía y estudiaba en Bélgica, fue contratada por CEMA para dirigir la historia de Pepita la Pistolera (1993), su primera película en Uruguay. No tenían a nadie que tuviera experiencia en ficción y le pidieron que transformara la historia en una película. 

Hay historias que surgen de uno mismo y, después, están las que se cruzan con una persona y no lo dejan tranquilo. A Flores Silva no fue que le gustó la historia, pero tenía un imán hacia ella que le hacía hacerse preguntas, involucrarse, apropiársela. Fue entonces que una historia policial de una mafia de trata de blancas que protagonizaba la policía italiana se fue convirtiendo, poco a poco, en otra cosa: investigó, habló con prostitutas uruguayas e, incluso, entrevistó a “la Joven de Milán” cuando coincidieron en Uruguay.

Gracias a ese proceso, Flores Silva entendió que, en realidad, la mujer que decide prostituirse porque es su último recurso para no morir de hambre es un cliché. Detrás de la prostitución, proveniente de una clase media baja, había sueños y metas por cumplir. La intención de la película pasó a ser la de mostrar qué hay detrás de una prostituta que cae en una red de tráfico de mujeres.

El huevo de la serpiente fue publicado en 1993 y, pocos años después, Flores Silva le propuso a Urruzola comprarle los derechos de su libro. Ella se los vendió y no tuvo nada más que ver con la película. En la puta vida se basó en el libro, aunque puso el foco en otra parte y, por necesidades de producción y de un idioma compartido, la historia sucedió en Barcelona y no en Milán. La película es muy fiel a la realidad, pero también es muy libre en la ficción.

Cuando Flores Silva estaba estudiando en Bélgica, incluso antes de Pepita la Pistolera, empezó a ir a los festivales de cine de estudiantes y conoció a un chico venezolano del que se hizo muy amiga. Años después, él sería director de fotografía en sus películas. Su amigo tenía de profesor a János Kovácsi (1949), un guionista húngaro que se interesó en los trabajos de Flores Silva. Mientras todavía era estudiante, Kovácsi aceptó hacerle una tutoría gratis. Ella agarraba un auto y hacía 21 horas de viaje hasta Budapest. 

Lanzada en el mundo profesional, Kovácsi se volvió su coguionista tanto en Pepita la Pistolera como en En la puta vida. Si para la primera película Flores Silva tuvo que seguirlo hasta Los Ángeles, en la segunda tendría que seguirlo a Carolina del Norte, becada por la fundación Fullbright para realizar una investigación sobre producción en la North Carolina School of the Arts, donde trabajaba Kovácsi. Flores Silva iba a clase durante el día y, por la tarde y noche, tenía sesiones con él y trabajaban el guion. 

“Cuando empezás a trabajar en un proyecto, tenés que hacer mucho esfuerzo sin que nadie te pague y empezar a postular a fondos”, explica Flores Silva. Se postuló a 40 y solo ganó cuatro, los suficientes para comenzar a producir y rodar la película. Además, tuvo que hacer coproducciones con España y con Cuba. “Cuba siempre fue, para los productores latinoamericanos, como un fondo más porque los cubanos han participado mucho en las producciones de América Latina”, dice. 

Flores Silva luchó durante siete años por hacer una película cuya esencia le había fascinado. La directora de En la puta vida, que aprendió a oficiar también de productora, tuvo que salir a tirar de un carro enorme porque la industria uruguaya en aquel momento no tenía, ni siquiera, ley de cine.  

Con guion pronto y fondos para hacer la película, En la puta vida contaría la historia de Elisa, una mujer que sueña con tener su propia peluquería en Montevideo. Sin recursos y con dos hijos, empieza a trabajar como acompañante y, con el tiempo, entra en el mundo de la prostitución. Con su amiga Lulú, consiguen que su proxeneta las instale en Barcelona para hacer dinero y volver a Montevideo a cumplir su sueño. 

Pero las cosas no salen como ella esperaba: los maltratos por parte de su proxeneta, las peleas con otras prostitutas y con travestis y la muerte de su mejor amiga, llevan a Elisa a colaborar con un policía que le ayuda a volver a Montevideo y a escapar de ese mundo.

Cuando se decidió, la llamó por teléfono. Se presentó, le comunicó la noticia y le dijo que le mandaba el guion. Quedaron en que Santángelo iría a Uruguay para los ensayos y las pruebas de vestuario. Bruno Aldecosea, el director de casting de la producción, comentó que a Silvestre “lo eligió al verlo entrar” en Buenos Aires. Apareció de traje y con un anillo de oro cuadrado que le daba un aire de proxeneta. Además, cumplía con los requisitos de saber cantar y tocar la guitarra, por lo que enseguida se convirtió en el Cara. 

“Los uruguayos estaban furiosos conmigo porque querían que seleccionase uruguayos, pero yo no tenía ningún compromiso”, cuenta Flores Silva. Es que, claro, en Uruguay nadie la había financiado y tuvo que conseguir el dinero afuera. Hubo tres castings, en Buenos Aires, en Montevideo y en Barcelona, para la parte que se rodaría allá. Los dos actores principales, Elisa y el Cara, se consiguieron en un mismo día en Argentina. Los demás, se consiguieron en Uruguay. 

Flores Silva gritaba “acción” y empezaba el motor. El rollo de película 35 milímetros corría y Santángelo, que debía cruzar la calle para esa escena, no lo hacía. El ómnibus de la escena estaba cada vez más cerca, y no cruzaba. Estaba a doscientos metros y tampoco cruzaba. Las cintas, que eran costosas, estaban siendo desperdiciadas. 

A Santángelo le daba miedo cruzar la calle y que la pisara un auto. Un rodaje es una complicación, tanto a nivel de producción como a nivel actoral. Este duró, en total, dos meses. Las primeras cinco semanas fueron en Montevideo y las demás en Barcelona. Flores Silva no lo tenía fácil. En la puta vida era una película con muchos actores, muchísimo decorado y de una responsabilidad enorme: si el proyecto no se llevaba a cabo de manera profesional, no solo estaría desperdiciando los fondos que había ganado la película, sino que entraría en deuda y perdería toda credibilidad a la hora de seguir aplicando a fondos.

Quizá por eso la película se haya hecho de manera tan profesional: había mucho en juego. 

Los primeros días de rodaje fueron en el Mercado del Puerto y en El Cerro. Ahí se rodaron escenas como la de García yendo a buscar a Elisa en una moto con sidecar y la de ambos teniendo relaciones sexuales en un depósito. En esas escenas aparecieron Augusto Mazzarelli (1952), interpretando a García, e Ileana López (1963), interpretando a su mujer. Su participación en la película duró eso, las primeras escenas de En la puta vida. Veinte años después, hay momentos que relatan como si hubieran sido ayer.   

Para la toma en que García va a buscar a Elisa en la moto, se usó un camión de bomberos para simular la lluvia. Las tomas se hicieron varias veces porque, en algunas, la lluvia aparecía solo en la mitad de la pantalla. Y en cada toma hecha de vuelta, no solo se mojaban los actores, sino también el vestuario. 

Estaban rodando en una placita en Jacinto Viera y hacía frío. Entonces, cuando se mojaban, se iban a las casas de los vecinos a secar la ropa y a tomar caldo de pollo para no congelarse. Después, volvían a ponerse el vestuario, que nunca estaba del todo seco, y seguían rodando. Esa escena fue un sufrimiento.

Otros momentos del rodaje fueron más alegres. Todo lo que se filmó en el Mercado del Puerto fue “una fiesta”, recuerda Mazzarelli. Flores Silva le otorgó el adjetivo “incipiente” a la industria de cine nacional en aquellos años: sus patrocinadores del Mercado, por ejemplo, no contribuían con dinero, sino con servicios.

Ahí fue donde filmaron la escena sexual entre Elisa y García. Se filmó varias veces. En la primera, Elisa disfrutando y García preocupado. En la segunda, Elisa preocupada y García disfrutando. En la tercera, ambos preocupados. En la cuarta, ambos disfrutando. Después, se usaría la escena que mejor quedara en la película. Así lo recuerda Mazzarelli, que destacó la forma de dirigir actores que tiene Flores Silva. López y Santángelo también lo recuerdan.

“Uno de los problemas en Uruguay es que no había experiencia cinematográfica y los actores venían del teatro”, recuerda Flores Silva. No tiene nada en contra del teatro, pero es un tipo de actuación diferente al que se hace frente a una cámara.

Flores Silva incorporó la técnica de dirección Stanislavski y profundizó toda su vida en ella. En vez de darles el texto a los actores, les explica lo que quiere del otro personaje, al que le están hablando. Entonces, ellos van inventando el texto que ella ya escribió, pero con sus propias palabras. A veces, sugiere ciertas palabras a las que el actor no está llegando, pero la técnica parte de una motivación de querer actuar sobre otro personaje.
“Es como una entrenadora de boxeo para enseñar a actuar”, dice López, cuya carrera en el cine profesional empezó con Flores Silva y sus películas.

La técnica Stanislavski da cierta libertad que a Santángelo, por ejemplo, le permitió no sentirse presa del texto después de tanto tiempo rodando. Después de cada jornada de rodaje, Flores Silva veía las cintas reveladas por la noche para ver si había que volver a filmar. El día en que hicieron la escena en que Elisa le corta el pelo al Cara, Flores Silva se encontró con un baño lúgubre y una Elisa de salto de cama color rosado, hablando de sus sueños, de una peluquería. Ahí fue donde Flores Silva encontró su estilo. Y se lo comentó a Santángelo.

Algunos eran disfrazados, pero la mayoría eran reales y muy anárquicos. Todas las escenas en las calles de Barcelona con travestis fueron un infierno. Siempre es difícil filmar en la calle, porque hay que decorarla y hay que controlar la luz de alguna forma, pero el ambiente lo hizo mucho más pesado de lo normal. 

Pasaron de los problemas de frío en la plaza Jacinto Viera al calor del verano europeo y los problemas de luz: querían filmar de noche, la oscuridad duraba poco y las horas para rodar, por día, eran pocas.

Santángelo tilda esa segunda parte del rodaje de “guerrillero”. En Uruguay había más resguardo porque había locaciones internas y, además, se sentía más cuidada por los propios uruguayos. En España, se cambiaba de vestuario en baños públicos de bares e iba de acá para allá con las botas altas que se había traído con ella desde el primer rodaje. Como el camarín no existía, Santángelo y las otras actrices que hacían de prostitutas andaban así vestidas por el barrio Gótico de Barcelona.

Durante la grabación de la escena del cumpleaños de Lulú, los hombres que pasaban por ahí pensaron que las actrices eran un grupo real de prostitutas y, para lograr sacarlos de allí, la producción tuvo que llamar a la policía. 

Fueron dos semanas muy intensas. Solo Flores Silva y Santángelo habían estado en absolutamente todas las escenas de la película. La directora detrás de cámara y la actriz principal delante, pero también dando letra a los actores para facilitarles la actuación. 

Una vez terminado el rodaje, Flores Silva se volvió a Bélgica. Pisado el aeropuerto, se desmayó del cansancio que traía después de dos meses de un rodaje intenso en Montevideo y en Barcelona. La llevaron en una ambulancia a la enfermería y el médico le preguntó qué le pasaba.

–Vengo de una guerra  –respondió Flores Silva.

–¿De qué país viene? 

–De acá, acá hubo una guerra –dijo.

Se hizo un premontaje del material rodado en Imágenes, una isla de edición en Montevideo. Ahí, el que estuvo a cargo fue Daniel Márquez. Trabajaba durante el día con Flores Silva, que siempre participa de los procesos de edición en sus películas. De noche, en la misma isla, trabajaban Fernando Epstein, Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella en 25 Watts. Epstein cuenta que haberse cruzado con Flores Silva, porque él trabajaba en la isla de edición durante el día, fue clave para su película.

Quizá, si Flores Silva no hubiese decidido hace ese premontaje en Montevideo, 25 Watts no tendría el reconocimiento que tiene. La edición final de En la puta vida se hizo en Bélgica y la mezcla de sonido en Santiago de Chile. Fue en el montaje que se introdujo la banda sonora de la película: tangos a cargo de Carlos da Silveira. Una de las funciones que cumple es la de dar continuidad a las escenas sin grandes cortes en el ritmo. A su vez, el tango agregó una carga nacional a la historia.